1. От рекламы автомобилей и Terminator 2 до Майкла Джексона
2. Решая «простую» сцену
3. Черная или белая технология морфинга
4. Сами морфы
5. Выпущено в мир
6. PDI: морфирующийся дом
7. Морфы, морфы везде

Тим Клоусон (руководитель производства, Propaganda Films): Это была первая песня с нового альбома Майкла. Он нанял нас, чтобы сделать все музыкальные клипы с этого альбома. На самом деле, с Майклом вы никогда не могли сказать «музыкальное видео», вы должны были сказать «короткометражный фильм».

Джейми Диксон: Одним из вдохновителей было музыкальное видео 1980-х под названием « Cry by Godley and Creme». Здесь у них были лица, которые изменились, но они сделали это трудным путем. Они выстроили камеры в линию и сохранили функции как можно лучше, но они все еще растворялись между ними.

Тим Клоусон: Мы говорили с Лол Кремом о том, как они это сделали - у них не было денег, поэтому они не использовали визуальные эффекты. Он сказал: «Ну, если вы выровняете глаза, то вы знаете, что все лица будут совпадать друг с другом. И вам просто нужно сделать некоторые очень тонкие корректировки.

От рекламы автомобилей и Terminator 2 до Майкла Джексона

Карл Розендаль (основатель PDI): Мы открыли офис PDI в Лос-Анджелесе в 1990 году для работы над художественными фильмами, но все еще занимались главным образом рекламой и некоторыми вещательными графиками. Наша цель с середины 80-х состояла в том, чтобы построить студию, которая могла бы производить наши собственные полностью анимационные художественные фильмы. Мы рассматривали морфинг как отличный инструмент, помогающий с фильмами и коммерческими эффектами, и создали инструмент, который позволил нам сделать это быстрее и лучше, чем кто-либо другой в то время. К тому времени, когда появился «Black or White», мы уже сняли немало рекламных роликов, и мы подумали, что видео продемонстрирует это красиво.

Тад Бейер (менеджер по исследованиям и разработкам, PDI): Летом, перед тем, как мы получили работу над «Черным или Белым», нам пришлось сделать некоторую коробку для рекламы минивэна Plymouth Voyager, и нам пришлось разработать инструмент для этого. Итак, Джейми Диксон и я сидели около одного уик-энда, и это было похоже на: «Ну, давайте посмотрим, что мы можем сделать». Итак, мы попробовали, наверное, двадцать разных вещей. Мы пытались перейти с одного автомобиля на другой, чтобы показать новую версию автомобиля.

Джейми Диксон: Эта реклама вышла, и всем она понравилась. Это была новая новая вещь, которую никто никогда не видел раньше. Так что теперь мы были на карте с точки зрения превращения, и единственное другое место, которое делало что-то с этим в то время, было ILM, который сделал это сначала в Уиллоу .

Шон Нили (технический директор, PDI): В тот момент мы просто «трансформировали» неподвижные изображения, но прогресс заключался в том, что один человек мог в основном выполнять работу, для которой раньше требовался аниматор, шейдер и светлее, а также группа технических директоров. работать над - целая команда 3D.

Тэд Бейер: Чтобы выполнить эту работу в Плимуте, мы нарисовали линию на этом изображении и линию на этом изображении, которая соответствовала функции, которую вы хотели, чтобы она выглядела как. И мы сделали это для целого ряда строк и придумали алгоритм, чтобы мы могли деформировать одну из них в другую, чтобы все эти строки соответствовали. И это сработало довольно хорошо. Я не мог в это поверить.

Джейми Диксон: Как мы пришли к изменению названия? Ну, кто-то написал статью о рекламе автомобиля и спросил: «Как вы, ребята, это называете?» И в этот момент мы придумали слово морфинг. ILM назвал их инструмент «морф», но когда автор спрашивал о статье по продаже автомобилей, я сказал: «Ну, морф - это то, как я его пишу».

Тэд Бейер: На Уиллоу они использовали алгоритм, который было гораздо сложнее сделать. Вместо того, чтобы просто иметь ситуацию, когда художник рисует вещи, которым он или она хочет соответствовать, они размещают сетки по всему экрану, и люди должны перетаскивать сетки, чтобы соответствовать. Это было бесконечно сложнее и менее точно. Хорошая вещь в рисовании отдельных линий состоит в том, что вы рисуете несколько линий, смотрите на морф и говорите: «Хорошо, линии не совпадают», поэтому вы рисуете линию над глазами, а затем они выстраиваются, и вы просто продолжаете и продолжаете добавлять точки или линии, пока не получите все, чтобы двигаться так, как вы хотите.

Джейми Диксон: До того, как мы начали работать над видео «Black or White», мы также фактически делали ставки на Terminator 2 Джеймса Кэмерона. Компания «Джим» обратилась к Boss Film с просьбой принять участие в торгах трансформации персонажа из жидкого металла, Т-1000. И мы там занимались этим другим проектом, и они сказали: «Эй, ребята, вы знаете что-нибудь об этом? Мы подумали, что могли бы попытаться выяснить, как это сделать - это морфинг, основанный на особенностях, - и в результате мы получили почти параллельную эволюцию с ILM в поиске способа сделать морфинг. [ILM в конечном счете полагался на метод интерполяции модели, а также на более традиционный морфинг для переходов Terminator 2 T-1000].

Решая «простую» сцену

Джейми Диксон: Как только нас попросили сделать «черный или белый», мы провели несколько тестов на лице. Я помню, мы сфотографировали Карла Розендаля, и у него был ребенок, которому было четыре или пять лет, и мы сфотографировали его тоже, и мы превратили ребенка Карла в Карла. Это было своего рода откровение. Вы буквально могли видеть, как этот ребенок растет прямо на ваших глазах. Когда вы увидели это, это оказало на вас странно сильное эмоциональное воздействие.

Раскадровка для морфируемой последовательности.

Тим Клоусон: Ключ к окончательному результату был в том, как он был снят, что было много о том, чтобы выровнять глаза как можно лучше. У нас был такой вид стекла перед камерой, куда мы могли поместить глаза и убедиться, что глаза всегда были в одном и том же месте каждого человека в кадре.

Джейми Диксон: У нас была какая-то клиническая установка. Камера была очень близко к ним с простым серым фоном позади них. Идея заключалась в том, что мы будем стрелять в дюжину людей, танцующих под эту песню, и мы разработали то, что, по нашему мнению, было простым танцевальным движением, когда они дважды качали головой, а затем смотрели налево, затем снова в камеру, а затем снова налево. и подпевать. Как специалист по компьютерной графике, мы всегда очень заинтересованы в точности и повторяемости, и для нас это казалось самой легкой вещью в мире, но было невозможно заставить этих ребят сделать это правильно.

Я прекрасно провел время, работая с Джоном Лэндисом над этим, и через некоторое время он сказал: «Почему вы не приказываете людям делать эти шаги?», Потому что мы не могли сделать это правильно. И я помню, что я специально поднялся, и я стоял с девятнадцатилетней Тайрой Бэнкс, и я сказал: «Хорошо, когда вы делаете этот шаг, когда вы возвращаетесь и делаете этот кивок, вы должны быть ниже». И она сказала: «Как низко я могу пойти?» И, конечно, весь набор был похож на «Woooo».

Тим Клоусон: Пока мы снимали, мы видели, что морфируемая последовательность так хорошо подходила песне. Не только ритм самой песни - ты черный, ты белый, ты черный, ты белый, но и смысл песни. Так что все эти вещи собрались вместе, чтобы сделать это действительно особенным произведением. Визуальные эффекты лучше всего подходят, когда все сходится, и когда идея того, что вы пытаетесь сделать, выходит за рамки окончательных снимков. Визуальные эффекты - это просто исполнение, а не сама идея.

Джейми Диксон: Позже, когда мы работали над сериалом, мне пришлось пойти на встречу с Джоном Лэндисом, когда они еще снимали, и я поехал на мотоцикле, чтобы провести эту встречу на электростанции. И когда он увидел мой велосипед, он сказал: «Эй, ты должен быть в этом». Была компания под названием Stunts Unlimited, и они показали мне, куда мне следует кататься. И я сделал это в финальном видео. И я заплатил за это тем, что получил шляпу Stunts Unlimited, которой я очень гордился.

Черная или белая технология морфинга

Джейми Диксон: Редактор соединил редактирование всей части, используя растворение, и идея состояла в том, чтобы собрать растворение как можно ближе, другими словами, чтобы люди двигали головой примерно в одно и то же время и кивали головой.

Отрывок из SIGGRAPH Beier and Neely '92 бумага «Метаморфоза изображения по признаку».

Тэд Бейер: Я перешел в Silicon Graphics к тому времени, когда PDI работал над «Черным или Белым». Но они использовали программное обеспечение, которое мы разработали. Для каждого лица, которое было преобразовано от одного к другому, они разбивали изображение на лицо, волосы и все остальное, разбивались на разные слои, трансформировались по отдельности, а затем соединялись вместе. Большинство людей, которые занимались морфингом, просто трансформировали одно изображение в другое. Разбивая его на разные слои, вы можете получить гораздо больше контроля.

Джейми Диксон: На базовом уровне это всего лишь растворение. То, что вы добавляете к этому растворению, - это то, что вы сохраняете функции изображения выровненными, когда они поворачиваются от одного к другому. То есть, другими словами, если я переходил от одного глаза к другому, если я держу эти глаза выровненными, когда один переходит на другой, это выглядит для вас как то, что один превращается в другой, а не растворяется, а другой растворяется.

Шон Нили: Я разработал некоторые инструменты для ротоскопии, которые позволили бы нам натягивать матовые поверхности с мягкими краями. Таким образом, мы отделили бы волосы человека и матировали бы отдельно от лица или остальной части тела. В итоге мы получили разные части человека, которые могли бы деформировать и изменять их независимо, а затем объединять. Были также интересные вещи, которые мы делали об изменении времени искажения части морфа или растворения части морфа. Так что это не произошло все единообразно. Это действительно придало ему больше художественного эффекта.

Тэд Бейер: Вы можете настроить время для перемещения линии от одного изображения к другому, поэтому, если вы знаете, что хотите, чтобы нос двигался быстрее или медленнее, чем остальная часть лица, вы можете настроить это время. Вы также можете настроить время, в течение которого область вокруг этого носа растворяется от одного изображения к другому.

Сами морфы

Барбара Майер (аниматор, PDI): я работала над первыми семью переходами. Среди них были некоторые сложные прически. Второй вид, от худой темнокожей женщины до рыжего, был очень сложным в отношении волос. Волнистые рыжие волосы появляются буквально в трех кадрах, как будто они падают от завязывания назад. Мы попробовали много разных образов для этого, но большинство из них выглядело так, как будто волосы исчезали, как при традиционном распаде. От того, что оно упало, выглядело, как будто волосы физически выпадают из зачесанного назад стиля. В обратном случае парни с боязнями переходят на индийскую женщину. В этом случае мы должны были заставить его раскачиваться боязнь перейти на ее откинутые назад волосы. Мы использовали его быстрый поворот головы в качестве мотивации, чтобы всосать страхи близко к лицу. Боязни также распространились по лицу, что помогло отвлечь внимание от перехода между его волосами на лице и отсутствием его.

Последовательность изображений из последовательности морфинга.

Джейми Диксон: Мы разработали целый словарь того, как с этим справляться - как говорить о каждой из частей. Итак, один из парней, мы назвали его «Стив», я не знаю, действительно ли его звали Стив. Был один парень, которого мы назвали его «Гленн», а потом я вспомнил другого парня, которого мы назвали «Танцор». Итак, мы говорили: «Привет, как дела у Дэнсера со Стивом?»

Тим Клоусон: Вы понимаете, что расстояние между глазами большинства людей практически одинаково. И это был своего рода окуляр, уловка, а не визуальный эффект в некотором смысле. Потому что вы можете буквально наклеивать головы людей прямо друг на друга, и они очень хорошо подходят друг другу. Итак, все было связано с тем, что происходило с волосами и любыми другими частями, которые вы могли убрать.

Джейми Диксон: Если вы думаете об общем лице, у большинства людей есть два глаза, нос и рот. Это довольно простые функции, которые можно выстроить в очередь при переходе от одного к другому. Проблема, которую мы обнаружили внезапно, и мы не ожидали этого, это то, что у нас был один парень с усами, у нас был парень с бородкой, у нас был кто-то с длинными волосами, кто-то с короткими волосами, все из таких вещей.

Отрывок из кадров из SIGGRAPH Beier и Neely '92 бумага , «Метаморфизация изображения по признаку».

Барбара Майер: Поскольку программное обеспечение было написано собственными силами Тэдом Бейером и Шоном Нили, мы смогли запросить новые функции и буквально получить их в течение нескольких часов или дней. Чтобы сделать лучшие переходы, мы попросили этих ребят много нового! Что касается программного обеспечения, весь процесс был двухмерным, он работал с видеопоследовательностями, поэтому его не сложно освоить. Но с любым инструментом потребовалось время, чтобы выяснить, насколько далеко его можно отодвинуть, а также его ограничения.

Джейми Диксон: В этой последовательности произошло много переходов, которые были в основном разработаны на заказ. Так, с парнем с козлиной бородкой, например, мы обнаружили, что если мы стереть это, как это было, это был бы более удовлетворительный переход, чем просто странное растворение в том месте, откуда оно появилось из ниоткуда. Наш руководящий принцип был - я имею в виду, это на самом деле то, что относится ко всем визуальным эффектам - но один из руководящих принципов заключается в том, что мы хотели, чтобы это выглядело так, как будто это происходит на картинке, а не на картинке. Таким образом, мы не хотели, чтобы это выглядело так, как будто куча картинок меняется от одного к другому. Мы хотели, чтобы это выглядело так, будто мы фотографируем что-то, что превращается из одного в другое.

Барбара Майер: Нашим главным оружием было изменение времени на лице и волосах. Сначала могут перейти глаза, поэтому у вас есть все лицо А, кроме глаз человека Б, на 1-2 секунды. Так как все были людьми - не данность в морфирующемся мире со всеми переходами от человека к животному, как в пантере, превращающейся в МДж, или в животных в машины во множестве телевизионных рекламных роликов - мы могли полагаться на схожие черты: глаза, нос, рот. Переход цвета волос и кожи был более сложным. В некоторых переходах промежуточный цвет кожи не был естественным для человека и поэтому не привлекателен. Мы не хотели представлять неестественных или непривлекательных «промежуточных» людей, поэтому, если мы столкнулись с чем-то подобным, мы просто сделали переход очень быстрым.

Джейми Диксон: Не все сделали разрез. Я думаю, что мы, вероятно, стреляли примерно вдвое больше, чем мы в конечном итоге использовали. А потом мы связались с Пропагандой, и они сказали нам, что их отслеживание показывает, что буквально пятьсот миллионов человек собираются настроиться и посмотреть премьеру этого. Я говорю вам, что полмиллиарда людей, которые смотрят какое-то произведение искусства, которое вы делаете, являются огромным стимулом для того, чтобы сделать это правильно.

Выпущено в мир

Джейми Диксон: Все, кто работал над этим, собрались вместе, и мы посмотрели премьеру, и, конечно, это было супер захватывающе. Это было так ожидаемо, что они сыграли видео, а затем, как только оно было сделано, они снова воспроизвели его. А потом у нас была вечеринка с Пропагандой и всеми людьми, которые были в видео. Это было забавно, потому что мы были так близко знакомы с этими людьми, и я помню, как мы зашли в эту штуку, и это как: «О, мой бог Гленн, как ты? О танцор, эй, как дела, чувак? И они посмотрели на меня и сказали: «Кто ты, черт возьми?» Мы провели три месяца, осматривая и выявляя очень подробные черты их лиц.

Барбара Майер: Хотя мы знали, что MJ был мегазвездой, я действительно понятия не имел, какое влияние окажет видео. Часть немедленной реакции на последние четыре минуты оригинального видео омрачила остальную часть экстравагантного произведения. Но я больше всего удивлен тем, как морфинг - это та часть видео, которую люди помнят больше всего. Это не было новой техникой, но это было наиболее широко показано и перспективное использование. Я думаю, что идея создания третьего лица между двумя существующими заинтриговала многих людей, и физичность этого нового человека достигла новой планки.

Джон Лэндис с Майклом Джексоном во время стрельбы.

Тим Клоусон: У нас была шутка, в которой мы говорили, что грязный маленький секрет музыкальных клипов в том, что если у вас есть отличная песня и вы ставите посредственные образы против нее, люди думают, что вы сделали отличное видео. Но с Майклом у нас всегда была отличная песня, и, к счастью, он работал с лучшими режиссерами и режиссерами, и с отличной песней пришло много действительно интересных идей.

Карл Розендаль: Я помню, что мы думали, что музыкальное видео станет вершиной использования морфинга в качестве эффекта, и техника затем станет просто еще одним инструментом. Мы были действительно неправы по этому поводу. Внимание к видео было огромным, так как все видео Майкла Джексона были в то время, и это вызвало большой интерес к использованию эффекта во всевозможных новых способах. В течение года после этого мы стали известны как морфирующийся дом, потому что мы сделали так много. Это было замечательно с точки зрения того, что это была очень прибыльная работа для нас, но это также отвлекало нас от нашей основной задачи по созданию всех других инструментов и наборов навыков, необходимых для создания полностью анимированных функций. Мы также только начали Character Animation группы в конце 1990 года, и мы прилагаем все усилия, чтобы подтолкнуть эту часть нашего бизнеса.

PDI: морфирующийся дом

Джейми Диксон: Мы закончили тем, что участвовали в целом ряде проектов Майкла Джексона. Мы сняли пару рекламных роликов с ним, которые снял Джо Пытка. И мы сделали какой-то простой морфинг в некоторых из них, и некоторые CGI, просто куча других вещей. А затем, благодаря «Пропаганде», мы также сняли несколько музыкальных клипов, включая « Jam» и « Remember the Time» .

Карл Розендаль: Видео привлекло большое внимание всех участников и, несомненно, дало нам дополнительный авторитет в кино и коммерческой индустрии. После этого мы работали над большим количеством клипов MJ и делали другие работы для Джона Лэндиса. Мы уже делали много коммерческой работы, но это вызвало большой спрос на морфирующие эффекты, которые, как мне кажется, замедлили нас в других областях. Мы смогли использовать эту прибыль для дальнейшего развития.

Джейми Диксон: Я помню, как говорил, что морфинг в то время зарабатывал 10 миллионов долларов на PDI, потому что мы получили всю эту работу, которая была прямо связана с этим. И видео Майкла Джексона действительно было своего рода самым ярким маяком, который у нас был в этой категории работ.

Шон Нили: У нас была пара лет печатания денег, это было здорово. Мы потратили немало средств на финансирование расширения, чтобы сделать больше работ с живыми фильмами и собрать группу анимации персонажей, чтобы подготовить некоторые кадры для работы над анимацией. Мы закончили тем, что сделали Antz и Shrek и, конечно, все, что было потом.

Джейми Диксон: На самом деле, морфинг стал очень важным инструментом в нашем арсенале, просто тот факт, что вы можете превратить одну вещь в другую, означает, что вы можете исправить мелочи. Я использовал морфинг в некоторых ранних удалениях проводов, которые мы делали, когда вы пытались удалить что-то из рамки, и у вас получился какой-то плохой сбой. И я обнаружил, что вы можете просто перейти к кадру до плохого сбоя, вы можете перейти к кадру после плохого сбоя, и вы можете просто переходить между ними, и никто не узнает.

Карл Розендаль: Мы смогли добиться лучшего эффекта намного быстрее, чем кто-либо другой, и мы смогли заплатить за него много. Мы довольно долго держали это в секрете, а потом, когда стало известно, Тэд и Шон опубликовали эту технику в SIGGRAPH в 1992 году.

Шон Нили: наш альбом 1992 бумага сильно отличался от другой работы, которую Том Бригам сделал в NYIT, и это было сделано в ILM, где использовались деформированные сетки точек. Вместо этого алгоритм Тэда был больше основан на скелете. Таким образом, мы на самом деле вытягиваем какую-то форму и искажаем изображения на основе контуров или скелетной формы. [Нили также отмечает, что анимационный короткометражный фильм 1974 года, голодание Питер Фольдес, который был опущен в качестве ссылки в оригинальной статье SIGGRAPH, оказал влияние на то, как будет выглядеть морфинг PDI] .

Тэд Бейер: Одна из замечательных особенностей этой бумаги SIGGRAPH заключалась в том, что она была очень простой. Многие колледжи обучали людей компьютерной графике, и они заставляли студентов реализовывать то, что мы написали. Это было относительно легко сделать, и это дало программисту или студенту возможность довольно быстро получить встроенный творческий инструмент, и они смогли поиграть с ним, и я думаю, что тысячи студентов сделали это.

Морфы, морфы везде

Барбара Майер: Мы использовали морфинг в последовательности в полном кадре, спереди и по центру, с реальными людьми, а не уловка из фильма ужасов с участием зверя в темноте. Последовательность сделала морфинг нарицательным. Я помню, как ходил на премьеру актеров и членов команды Star Trek VI примерно через месяц после того, как вышел «Black or White» и кто-то из зрителей выкрикнул «MORPHING!» во время фильма! Из всех произведений, над которыми я работал в моей карьере, это то, что большинство людей видели и связывают с моей производственной карьерой.

Основатель PDI Карл Розендаль в офисе студии в 1992 году.

Джейми Диксон: Вскоре после видео «Black or White» все говорили: «О, я могу это сделать». И они все сделали бы неправильно, по крайней мере, с моей точки зрения. И это было неприятно, и определенно через некоторое время все устали от этого.

Тэд Бейер: Программное обеспечение Elastic Reality использовало почти то же самое или небольшое уточнение того, что я сделал. Вы можете нарисовать закрытые области, и морф будет работать только в этих регионах. Это было небольшое изменение в идее, но очень, очень похожее.

Шон Нили: Я помню, что в первые несколько раз я действительно переживал, что вижу хорошие морфы, но был период, когда я чувствовал, что рынок был насыщен плохими морфами. Это просто стало таким товаром, и некоторые художественные аспекты, такие как изменение сроков и разбивка вещей на элементы, некоторые из этих вещей были отчасти потеряны. И вот, определенно, была куча плохих морфов, которые заставили меня съежиться год или два спустя, что я увидела по телевизору.

Джейми Диксон: Вы можете сделать скрипку, и кто-то слышит удивительного скрипача, и внезапно все думают, что они могут играть на скрипке. И большинство людей, которые берут скрипку, не очень хороши в этом. Я не говорю, что мы были концертными скрипачами в нашем использовании морфинга, но мы были очень осторожны и очень внимательно относились к тому, чтобы делать качественные, красиво плавные переходы от одного к другому.

Похожие

Комментарии